W pracowni artysty, czyli za "Kulisami"

Karina Dzieweczyńska: - Jesteśmy w twojej pracowni, znajdującej się w jednej z warszawskich kamienic przy Placu Unii Lubelskiej. Pracowni nadzwyczaj przestrzennej, o wysokim suficie, choć znajdującej się w suterenie. Zacznijmy więc od samego pojęcia „pracowni”, po pierwsze, rozumianej jako warsztat, czyli namacalną przestrzeń, w której pracuje artysta; po drugie, rozumianej jako pracownie, przez które przechodzi się podczas studiów pod kierunkiem konkretnych, wybranych przez siebie profesorów, i ostatecznie tej w której uzyskuje się dyplom. Jak ważna była, czy jest, dla Ciebie – rozumiana w tych płaszczyznach – pracownia? Proszę o kilka refleksji na ten temat.
       Marcin Kozłowski: - Dla mnie pracownia niewątpliwie ma znacznie. Pracownia jako przestrzeń. Jeśli miałbym określić idealne warunki, to powinna być przestronna, jasna, czyli odpowiednio doświetlona, dosyć wysoka i w miarę pusta. Mając na myśli pustą, chodzi mi o to, że szybciej odnajdę się w pracowni bardziej przemysłowej, surowej, niż takiej kameralnej.
       Odnosząc się zaś do drugiego rozumienia pojęcia pracowni, czyli tej związanej z postacią konkretnego profesora, jako artysty prowadzącego i zarazem opiekuna, to studiując na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, przeszedłem przez dwie pracownie: pierwszą – prowadzoną przez profesora Jarosława Modzelewskiego, drugą – profesora Wojciecha Cieśniewskiego, w której też zrobiłem dyplom. Są to dwie odmienne pracownie, o różnym nacechowaniu emocjonalnym, ale nie powiedziałbym, która z nich jest lepsza, obydwie dużo mi dały.
      
       - Co skłoniło Ciebie do wyboru właśnie tych profesorów? Dlaczego akurat te pracownie?
       - Profesora Cieśniewskiego poznałem w Działdowie (profesor również pochodzi z tego miasta), jeszcze na długo przed studiami. Był pierwszą osobą z Działdowa, która przyjechała do Warszawy, studiowała tam malarstwo i została na uczelni. Będąc jeszcze adiunktem w ASP, założył w Działdowie pracownię zwaną „Młynem”. Od władz miasta uzyskał na nią przestrzeń po starym młynie. Funkcjonowała przez około 7 lat, trochę jak taki ośrodek kultury i w tym czasie była ważnym punktem na mapie Działdowa. Profesor malował w swojej pracowni z kolegą Andrzejem Walaskiem, ale pozwalał też przychodzić innym, chętnym osobom z Działdowa, które mogły wraz z nimi malować, pracować, po prostu uczestniczyć w działalności tego miejsca.
       Przyszedłem do Młyna na przełomie drugiej i trzeciej klasy liceum za namową kolegi Tomasza Babierackiego i to on poznał mnie z profesorem. To było już pod koniec działalności Młyna. Profesor w zasadzie już tu nie przyjeżdżał, ale raz był na wakacje i wtedy wspólnie malowaliśmy przez około dwa tygodnie. Potem nasz kontakt urwał się na jakieś 5 lat.
       A jak dostałem się wreszcie na upragnione studia do Warszawy, to profesor Cieśniewski prowadził na pierwszym roku pracownię rysunku, do której zostałem przydzielony. Z kolei to, że na drugim roku wybrałem pracownię profesora Modzelewskiego, sprawił trochę przypadek i te okoliczności, że profesor Cieśniewski nie prowadził jeszcze pracowni dyplomującej, bo gdybym od razu mógł zapisać się do niego, to pewnie bym tak właśnie zrobił.
       Oprócz pracowni Modzelewskiego miałem do wyboru też inne, np. Tarasewicza – ale ta wiązałaby się z przejściem na nowe media – więc jej nie wybrałem, Krzysztofa Wachowiaka, Stanisława Baja, Mariana Czapli... Do Modzelewskiego, nawiasem mówiąc, poszedłem trochę za radą Cieśniewskiego, bo były między nami takie właśnie rozmowy. A po tych dwóch latach u Modzelewskiego, jak Cieśniewski dostał pracownię dyplomującą, to się po prostu do niego przepisałem. Choć akurat wtedy nie było to już tak oczywiste, gdyż pracownia Modzelewskiego bardzo mi wtedy odpowiadała. Niemniej stwierdziłem, że studia to właśnie ten czas, kiedy można szukać różnych rzeczy i podejmować ryzyko sprawdzenia się w innej pracowni. To był ten główny powód – ciekawość. Byłem ciekaw znów Cieśniewskiego, w pewnym sensie chciałem się z nim skonfrontować, czułem niedosyt po tym pierwszym roku.
      
       - Co dały Ci te dwie pracownie, co wyniosłeś od tych dwóch konkretnych profesorów?
       - Pierwszy rok u Cieśniewskiego był na swój sposób bardzo intensywny, zajęcia odbywały się regularnie i sfokusowane były na studium natury – studium postaci. A pamiętam, że miałem wtedy chęć malowania bardziej z wyobraźni niż z natury, więc poniekąd trochę musiałem się przymuszać do tego nieustannego rysowania, czy malowania modeli.
       Stąd też kolejne 2 lata u Modzelewskiego dały mi swobodę, że nie musiałem tego robić. Niemniej, ten pierwszy rok – właśnie z naciskiem na studium natury i postaci – był niezwykle stymulujący, ważny i potrzebny, bo można się było bardzo dużo nauczyć, obserwując rzeczywistość, jeśli robiło się to po prostu rzetelnie. Cieśniewski konfrontował nas nie tylko z kwestią problemów związanych stricte z samym rysunkiem, ale też w ogóle ze sztuką, czy z pewną określoną postawą wobec malarstwa. Natomiast u Modzelewskiego – co było dla mnie odświeżające i potrzebne w tamtym czasie – miałem po prostu trochę spokoju.
      
       - Spokój – w jakim sensie? Mniej zajęć? Mniej wymagań ze strony profesora?
       - Spokój w tym sensie, że profesor dawał wolną rękę, miałem dużo swobody i zaufania z jego strony. Widział, że z czymś się zmagam i prawdopodobnie uznał, że może nie warto mi w jakimś momencie przeszkadzać, co mi akurat bardzo pomogło. Miałem czas, kiedy mogłem zostać sam ze sobą i pomyśleć, co chcę robić. To poczucie bezpieczeństwa w pracowni i jakiś rodzaj zaufania ze strony profesora były dla mnie istotne.
      
       - Wróćmy do pierwszego roku, nieustannego rysowania studium z natury i postaci. Jak myślisz, czy da się przejść drogę twórczą bez tego etapu?
       - Zdania są różne. Nie chciałbym tak wyrokować, bo uważam, że nie ma „przepisu” na sztukę. Pewnie można w różny sposób się tego „dokopać”, ale wydaje mi się, że znajomość rzemiosła nie powinna przeszkadzać.
      
       - Od twojego dyplomu minęło już trochę czasu. Na jakim etapie swojej drogi twórczej jesteś obecnie? Pozwoliłbyś sobie na określenie „jestem już dojrzałym, ukształtowanym artystą”?
       - Staram się nie oceniać w ten sposób: czy coś w mojej twórczości jest „dojrzałe” czy nie. Tego typu kwestie i ich ocenę wolę zostawiać innym. W każdym razie, traktuję to zawsze jako proces, który trwa. Od początku mam też poczucie, które się u mnie nie zmienia, że mam ciągle wiele do zrobienia i do przepracowania. Staram się unikać sytuacji, w których czułbym, że czegoś się „dochrapałem”, że „wypracowałem” już jakiś sprawdzony typ obrazu, na swój sposób określony, skończony i zamknięty. Czyli obrazu, który wiem – od początku do końca – jak przeprowadzić, i że mam w tym swego rodzaju doświadczenie i spokojnie mógłbym robić dalej tego typu obrazy... Ale tego właśnie unikam, by nie wpaść w pułapkę tzw. „dobrego” obrazu. I jak tylko coś takiego się „zbliża”, to staram się jakoś tak szarpnąć swoim malowaniem, żeby poszło w inną stronę, w bardziej mi nieznaną i mniej dla mnie przewidywalną.
       I wydaje mi się, że właśnie w tym momencie jestem na etapie, kiedy ponownie próbuję coś w swoich pracach „rozluźnić”, poszukać czegoś nowego...
      
       - „Szarpnąć się”?
       - Tak właśnie, „szarpnąć się” w jakimś innym kierunku, poszerzyć sobie trochę możliwości.
      
       - Domyślam się, że tych „szarpnięć” na Twojej drodze mogło być już kilka. Czy któryś z etapów, pomiędzy nimi, przepracowałeś na tyle, że określiłbyś go za etap na jakiś czas „odłożony”, czy w ogóle skończony, zamknięty?
       - Coraz częściej myślę o tym swoim okresie malarstwa abstrakcyjnego, nawiązującego do geometrii, że może to był właśnie taki etap. Definitywnie nie mówię, że go zamknąłem, ale gdzieś wewnętrznie czuję, że szybko do niego nie wrócę. Zapewne ma to związek trochę z tym, co stoi za tego typu obrazami. Jeszcze w trakcie studiów i przy realizacji dyplomu, miałem silną potrzebę myślenia w kierunku obiektywnego świata, jakichś uniwersalii. I geometria, czy pewnego typu wyliczenia matematyczne, wydawały mi się właśnie tym sposobem racjonalnego spojrzenia, tą drogą, którą można byłoby do tego dojść. Później jednak nastąpił okres zwątpienia w tego typu rzeczy.
      
       - Zwątpienia, czy może jednak przemęczenia?
       - Przemęczenia też, ale przede wszystkim jednak zwątpienia, bo wcześniej miałem zdecydowanie więcej wiary w to, że ten świat obiektywny, abstrakcyjny w jakimś sensie, istnieje. Teraz bardziej skłaniam się ku subiektywizmowi i w związku z tym, te obrazy zaczęły mi zwyczajnie przeszkadzać. Zarzuciłem więc tego typu malowanie, bo czułem, że wpadam w pewien schemat działania, jakbym „odrabiał” po prostu „pracę domową”. Wiedziałem, co kryje się za każdym kolejnym obrazem, a prawdopodobnie malując tym sposobem następny – nie dowiem się niczego nowego.
      
       - Porozmawiajmy o Twojej wystawie w Galerii EL, której wernisaż odbył się 18 października. Jej tematem są kulisy. Zdradź proszę, skąd się wzięły, jakie niosą z sobą znaczenie? Jak przebiegała praca nad opracowaniem samej koncepcji wystawy?
       - Punktem wyjścia była dla mnie przestrzeń Galerii, która od samego początku odnosiła mnie do funkcji, jaką pierwotnie pełnił ten budynek. Oczywiście mam tu na myśli kościół i jego funkcje sakralne. Nie odnosiłbym jednak tego do jakiejś konkretnej religii, chodzi mi o to, że ta przestrzeń zawiera określony potencjał, który skłania do budowania ekspozycji w kierunku szeroko pojętej duchowości. I to był ten główny powód, dla którego zacząłem myśleć o kotarach, jako o przewodnim temacie wystawy.
       Wprawdzie, przed propozycją wystawy w Galerii EL, miałem już namalowane dwie prace z kotarami, ale one były prezentowane na wcześniejszych ekspozycjach w Warszawie, w zupełnie innym kontekście. Jedna z nich, pokazywana w Galerii Wystawa, usytuowana koło drzwi, była pewnego rodzaju znakiem, czy sugestią, jakiegoś symbolicznego przejścia. Druga, pokazywana w Galerii Bardzo Białej, była z kolei uzupełnieniem dla innych prezentowanych tam prac i stanowiła swego rodzaju środek do zasygnalizowania tego, że są pewne rzeczy ukryte, skrywane w ludzkiej świadomości.
       Natomiast 8 płócien, które przygotowałem specjalnie z myślą o prezbiterium Galerii EL, zyskały zdecydowanie bardziej podmiotową funkcję. Występują już autonomicznie, po prostu jako główny temat ekspozycji. I mają też już inne znaczenie.
       Sam proces nad wymyśleniem, opracowaniem koncepcji wystawy dla Galerii EL, przebiegał raczej dosyć spontanicznie, chociaż oczywiście to nie było też tak, że nagle w głowie pojawiło mi się „pach!” i są kotary! Niemniej teraz – z perspektywy czasu – widzę wyraźnie, że ewoluowało to właśnie w kierunku takiej koncepcji, że właściwie dlaczego by nie pokazać samych kotar, jako klucza do wystawy. I tu niewątpliwie na tę decyzję wpływ miał pierwotny charakter tego miejsca.
      
       - Odwołałeś się powyżej do duchowości, którą niejako „czytasz” z architektury kościelnej Galerii EL. Jak budujesz jej analogię w odniesieniu do namalowanych kotar? Co stanowi o tym, że to właśnie kotary są dla Ciebie tym odpowiednikiem swego rodzaju duchowości?
       - Nie lubię słowa duchowość. Staram się go nie używać, jednak czasami się je po prostu wypowie. Zostawiając już sferę duchowości, a nawiązując do tego konkretnego miejsca, do prezbiterium w Galerii EL, w którym wyeksponowałem tych nowych 8 prac, to było to miejsce przeznaczone dla Boga.
       I u mnie pojęcie Boga jest w pewnym sensie nierozerwalne z przeświadczeniem o pewnego rodzaju niewiedzy. Istnieniu czegoś zakrytego, co umyka możliwościom ludzkiego poznania, a kotara pełni w tym funkcję przysłaniającą, zakrywającą przed tym poznaniem... Więc dla mnie, te kotary są takim właśnie symbolem tajemnicy i zarazem ułomności naszego poznania.
      
       - Opowiedz już o samej realizacji wystawy i Twoich wobec niej oczekiwaniach. Wiadomo, że pracując nad jej koncepcją, tworzy się jakieś jej wyobrażenie w tej konkretnej przestrzeni, które później, na miejscu, często się weryfikuje. A przestrzeń Galerii, jak wiemy, nie jest klasycznym białym kubem, z którym – zapewne – nieraz miałeś okazję się skonfrontować. Galeria EL pod tym względem jest szczególna, wyjątkowa, ale też i niezwykle wymagająca i trudna „w obróbce”. Czy wszystko to, co mniej więcej zaplanowałeś w głowie, czy też na papierze, bądź w komputerze, udało Ci się zrealizować?
       - Moje oczekiwania jak najbardziej się spełniły. Na miejscu, jak pamiętasz, Twoja pomoc była nieoceniona, jeśli chodzi o wybór prac i ich układ. I miałem oczywiście tę świadomość, że trzeba będzie dokonywać wyborów, bo tak, jak mówisz, można mieć pewne założenia i gotową koncepcję, a zderzenie z rzeczywistością często ją weryfikuje. Natomiast moja pierwotna koncepcja faktycznie się utrzymała. Może dlatego, że wcześniej poświęciłem naprawdę dużo czasu na rozpracowanie tej przestrzeni w głowie, byłem także specjalnie z wizytą w Galerii, więc mniej więcej byłem z nią wizualnie oswojony.
       Przyznam się, że jednak nie przygotowałem się na doświadczenie, jakim jest sam odbiór tej przestrzeni, bo to rzeczywiście ogromna kubatura, ponad 700 metrów! A tego nigdy nie uda się odtworzyć w domu, czy na podstawie komputera – przewidzieć. A poza tym, nie było jakichś większych zaskoczeń.
      
       - Jak wiemy, czas na przygotowanie tej wystawy miałeś nadzwyczaj krótki – półtorej miesiąca, licząc od wykonanego przeze mnie do Ciebie pierwszego telefonu... Nie każdy podjąłby się takiego wyzwania, a Ty namalowałeś dodatkowo, w niespełna miesiąc, 8 wielkoformatowych płócien! Jak zatem mogłaby wyglądać Twoja wystawa, gdybyś miał więcej czasu na jej przygotowanie i odpowiednie fundusze na realizację? Nie masz poczucia pewnego niedosytu, co by było, gdyby...?
       - Wiesz co, tak dokładnie to Ci nie powiem, jak mogłaby ona wyglądać. Natomiast rzeczywiście, mam takie poczucie niedosytu, że gdybym miał więcej czasu i fundusze na materiały, to tak, jak Ci zresztą wspomniałem, pewnie bym zrobił takie 10-metrowe kotary i zawiesił u wejścia do prezbiterium nad łukiem tęczowym (śmiech). Więc na pewno jeszcze bardziej wyeksponowałbym ten wątek kulis, który odnosi się do samej tajemnicy poznania. I nie rozszerzałbym wystawy o te prace z wyobraźni, znajdujące się obecnie w nawie bocznej, mówiące o tym tzw. ukrytym, tym, co znajduje się za kotarą. Miałem mało czasu i ograniczony budżet, więc musiałem poniekąd iść na kompromis i zbudować koncepcję w oparciu też o prace, które już miałem w domu.
      
       - Porozmawiajmy o odbiorze prac i odbiorcach. Jak mają sobie radzić osoby, które nie są wykształcone w kierunku sztuki. Na ile odbiór Twoich prac może być dla nich trudny? Czy ktoś, kto w ogóle nie interesuje się sztuką i np. nie ma pojęcia na temat abstrakcji, ma szansę je odczytać?
       - Uważam, że ma. Mam kontakt z osobami, które na co dzień nie zajmują się sztuką i nie są w tym kierunku wykształcone, a jednak ten odbiór zawsze zachodzi, prawda? Nie trzeba więc być przygotowanym merytorycznie, np. po studiach historii sztuki, żeby odbierać obrazy. Nawet – powiem więcej – wydaje mi się, że takie spojrzenie, nieobarczone specjalistyczną wiedzą, jaką my posiadamy, jest często bardziej bezpośrednie i emocjonalne.
      
       - A co z Twoim przekazem? Zdarza się, a ostatnimi czasy mam wrażenie, że jest to coraz bardziej nasilające się zjawisko, że artysta sam bardzo dużo opowiada o swoich pracach, czy ma wręcz gotowy przekaz, co od początku do końca w danej pracy miał na myśli...
       - Jeśli chodzi o mnie samego, to nie mam czegoś takiego, że chcę coś konkretnego przekazać. Nie mam takich zapędów, by umoralniać, mówić komuś na co ma patrzeć, jak ma żyć. U mnie przebiega to mniej więcej tak, że zajmuję się czymś, co na jakimś etapie mnie interesuje i zakładam, że gdzieś może to zadziałać na osoby o podobnej wrażliwości i jeśli tutaj nastąpi jakaś wymiana myśli, to mnie to w zupełności satysfakcjonuje. Bo musimy też sobie uświadomić, że nawet powiedzenie: „co artysta chciał przekazać”, jest w pewnym sensie ułomne, bo to zamyka się w słowie. Weźmy przykład, gdy ktoś chce mi coś przekazać konkretnym obrazem, czy po prostu swoją sztuką, to żebym ja mógł z kolei przekazać to komuś dalej, w jakimś stopniu muszę to zwerbalizować. I dochodzi do – mniejszego, czy większego – ale zawsze „okrojenia”. Więc daleki jestem do opowiadania słowami na temat tego, co maluję, bo zawsze mam to poczucie, że jest to tylko jakiś wycinek, fragment, niewspółmierny do tego, co daje samo obcowanie z obrazem. Ono zawsze jest pełniejsze. Oczywiście mam też świadomość, że moje prace generują pewnego typu znaczenie, emocje, czy myśli, bo stoi za nimi zbiór moich doświadczeń. I nie chcę przez to powiedzieć, że nie należy starać się nazywać to co się maluje, czy o czym, a jedynie zasygnalizować, że słowa nie wyczerpują znaczenia obrazów.
      
       - A spotkałeś się z odbiorem Twoich prac, który Ciebie w jakiś sposób szczególnie zaskoczył?
       - Bardzo często, w odniesieniu do moich prac geometryzujących, spotykałem się z takim twierdzeniem, że są one w jakimś sensie erotyczne. A nie było to nigdy moim bezpośrednim zamiarem! Oczywiście, miałem przeczucie, że tak mogą być odbierane, jednak nie spodziewałem się, że ten wątek jest dla ludzi tak bardzo wyeksponowany.
       I najbardziej ciekaw jestem opinii właśnie tych odbiorców, niezwiązanych ze sztuką, bardziej niż tych, przychodzących z bagażem wiedzy na temat sztuki, bowiem ich pierwszą intencją jest próba zaklasyfikowania mojej twórczości i to jest bardzo częste zjawisko. Ludzie, którzy mają dużą wiedzę, a nie mają „czucia”, nie są w stanie wygenerować własnej myśli na temat obrazu, tylko posiłkują się już tym, co przeczytali wcześniej i cała ich mentalna praca polega tylko na umiejscowieniu Cię w jakimś kontekście. Wrzucają Cię automatycznie do jakiegoś nurtu. W przypadku krytyków, dziennikarzy, często do głosu dochodzi też zwykła nierzetelność, czy pobieżne potraktowanie sprawy, jak np. poprzeklejanie z internetu fragmentów z tekstów wcześniej opublikowanych, odnoszących się do moich innych wystaw i posklejanie tego na własne potrzeby w jakąś niewiadomą całość i wychodzi wtedy, że np. uzyskuję efekty optyczne zbliżone do op-artu.
      
       - A najczęściej klasyfikują Ciebie do …?

 

       - Nie lubię właśnie tego przypisywania mnie do abstrakcji geometrycznej, a ta „łatka” abstrakcjonisty gdzieś do mnie silnie przylgnęła. Owszem, posługuję się kształtami, które są bliskie geometrii, ale wydaje mi się, że nigdy nie chodziło mi o samą geometrię. Bo jak się tak spojrzy na moje prace, to one mają w sobie jednak duży pierwiastek cielesności, zmysłowości, nie są chłodne w odbiorze. W związku z tym, zawsze zastanawiało i zastanawia mnie, dlaczego szufladkowane są do geometrii albo – co dziwi mnie jeszcze bardziej – do op-artu. Owszem, namalowałem kilka obrazów, które mają jakiegoś typu rozmycia, ale op-art jest jednak zupełnie czymś innym. Nie każde rozmycie jest op-artem. Na tej zasadzie były też próby szukania analogii do Wojciecha Fangora. Uważam, że to jest jakieś duże nieporozumienie. Jak ktoś spojrzy trochę głębiej na prace Fangora, to od razu dostrzeże te różnice. Jego prace działają na siatkówkę oka w sposób oczywisty. U mnie prace nigdy nie działają w ten sposób, że ich pierwszym, podstawowym zadaniem jest to, by dać złudzenie wzrokowe, a wydaje mi się, że to jest właśnie istotą op-artu.
      
       - Ale czy to nie miłe być porównanym do Fangora? W ubiegłym tygodniu padł rekord na polskim rynku sztuki i to właśnie za obraz Fangora, sprzedany na aukcji DESA Unicum za 4,72 mln zł.
       - … Mhm... (śmiech). Byłem ze studentami na wycieczce u Fangora, a wcześniej też na korekcie moich prac... I nawet pozytywnie je ocenił. Te porównania z Fangorem mogą wynikać z tego, że ludzie mają takie tendencje, że jak gdzieś jest już farba w sprayu (rozmycie), to jest już analogia... A to jest tak samo, jakby szukać związków pomiędzy mną, a – nie wiem – Picassem? Bo ja i on używaliśmy pędzla. To tak właśnie jest ze mną i z Fangorem.
      
       - Zatem wiem już, że zdecydowanie nie lubisz być klasyfikowany. A jakbyś miał sam siebie zaklasyfikować? Tak, żeby, innym ułatwić?
       - Ale ja nie wiem, czy ja muszę to właśnie ułatwiać (śmiech). Myślę też, że ostatnimi czasy mam w swojej twórczości różne tendencje, mocno „rozgrzebane”. Na razie rzucam się w różne strony, tym bardziej jest mi trudno mówić w sposób jednoznaczny o tym, co robię.
      
       Marcin Kozłowski - urodzony w 1984 r. w Działdowie. W latach 2008-2013 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 2013 roku otrzymał dyplom z wyróżnieniem rektorskim, zrealizowany pod kierunkiem prof. Wojciecha Cieśniewskiego. Aneks do dyplomu przygotował w Pracowni Technologi i Technik Malarstwa Ściennego prof. Edwarda Tarkowskiego. Obecnie jest asystentem na rodzimym wydziale.
      
       Karina Dzieweczyńska - Specjalista ds. Kolekcji / Kierownik Działu Inicjatyw Programowych i Reklamy, z wykształcenia historyk i kurator sztuki.
      
       ***
       W czwartek, 20 grudnia, na godz. 18 Galeria EL zaprasza na ostatnie wydarzenie w tym roku. Jest nim wspólny finisaż trzech następujących wystaw: „Kulisy” Marcina Kozłowskiego (w nawie głównej i prezbiterium), „Omdlenie” Sławomira Lipnickiego (na dwóch piętrach empory) oraz „Obrazy z podróży” Andrzeja Jana Krzemińskiego (w Galerii Laboratorium).